Traducción automática:
La música en streaming fue un sueño mucho antes de hacerse realidad. Ya en 1627, Francis Bacon imaginó un tipo futurista de tecnología de transmisión de música en su relato utópico La Nueva Atlántida, donde los habitantes "tienen medios para transmitir sonidos en troncos y tuberías, en líneas y distancias extrañas".
El mismo sueño de transmisión de música aparece en la novela de Edward Bellamy de 1887, Looking Backward. En ella, el autor imagina la música del 12 de septiembre del año 2000, cuando la gente pueda escuchar un concierto en su casa "simplemente pulsando el botón que conectará el cable de su casa con la sala donde se esté interpretando".
Bellamy debió de pensar que se trataba de un concepto asombroso, pero su visión del streaming era bastante modesta comparada con la realidad del siglo XXI. En su historia, la gente sólo puede elegir entre cuatro canales de streaming, cada uno conectado a una sala de conciertos diferente.
En las décadas de 1920 y 1930, este sueño empezó a hacerse realidad. Una compañía eléctrica de Cleveland llegó a ofrecer un servicio a los residentes de Lakeland: tres canales canalizados en sus casas desde la subestación eléctrica por 1,50 dólares al mes. La empresa Muzak, lanzada originalmente como Wired Radio, Inc. en 1922, construyó inicialmente su modelo de negocio sobre el mismo concepto: La música se suministraba a los hogares como una especie de servicio público y se pagaba como parte de la factura mensual de electricidad.
Con el tiempo, la empresa cambió su nombre por el de Muzak y se dirigió a las empresas. El mercado doméstico, mucho más amplio, siguió dependiendo de las grabaciones y los soportes físicos. Incluso las radios, que empezaron a aparecer en casi todos los hogares durante la década de 1920, nunca se convirtieron en un servicio público real por el que los consumidores pagaran. En cambio, los propietarios de las emisoras adoptaron las emisiones de radio como una forma de vender publicidad y recibieron el apoyo de las empresas musicales para promocionar las grabaciones y las entradas a los eventos en directo.
La radio representaba un enorme avance tecnológico, pero la gente seguía soñando con otras formas de hacer llegar la música a los hogares, especialmente a través del teléfono. Uno de los temas de jazz más extraños de los años 30 es el de Louis Armstrong actuando en directo con su banda en Estocolmo, pero grabado a través de una conexión telefónica con un estudio. Esta extraordinaria actuación es una de las primeras grabaciones de jazz en directo, pero resulta inquietante cuando se oyen conversaciones telefónicas ocasionales que interrumpen la música, porque pasan por los mismos cables que la trompeta de Armstrong.
Mira la majestuosa coda de Armstrong en el minuto 3:25 y llora por las líneas cruzadas de otras llamadas telefónicas que llenan los momentos de silencio entre sus notas de trompeta.
El ancho de banda (como lo llamaríamos hoy en día) simplemente no era lo suficientemente amplio como para crear una auténtica tecnología de streaming, y menos con todas las opciones que permiten las plataformas de Internet hoy en día. Puede que la música sea la más intangible de todas las formas de arte, pero sigue necesitando una infraestructura física para apoyar sus aspiraciones comerciales. Teniendo en cuenta estas limitaciones, incluso una pequeña colección de discos ofrecía a los aficionados a la música muchas más opciones que cualquier radio u otra tecnología disponible, al menos hasta finales del siglo XX.
Pero esto no impidió que la gente probara otras cosas, algunas de ellas bastante extrañas.
Esto me lleva a mi concepto favorito de tecnología musical loca de la época. A finales de la década de 1930, el inventor de Seattle Ken Shyvers puso en marcha un extraño negocio en una especie de búnker de estudio en el noroeste del Pacífico. Allí, un equipo de mujeres trabajaba hasta altas horas de la noche con máquinas de aspecto extraño que combinaban las capacidades de un tocadiscos, una gramola y una línea telefónica.
El precio era de cinco céntimos por canción. El dispositivo de entrada tenía el aspecto de un pequeño cilindro art decó, de sólo 18 pulgadas de altura, que cabía fácilmente en la mesa de un restaurante o en el mostrador de un bar. Muchos clientes debieron de pensar que se trataba de una especie de minibox, pero ofrecían una gama de canciones mucho más amplia que cualquier otra tecnología de la competencia.
Los Multiphones (como se llamaban) permitían seleccionar hasta 300 canciones y normalmente venían con una lista de unas 170 opciones. Las canciones elegidas se transmitían a las disc-jockeys, que trabajaban en una sala disponible en una farmacia de la calle 4 y la avenida Pacific de Bremerton. Ellas ponían la canción elegida y la transmitían al cliente a través de una línea telefónica.La música en streaming fue un sueño mucho antes de hacerse realidad. Ya en 1627, Francis Bacon imaginó un tipo futurista de tecnología de transmisión de música en su relato utópico La Nueva Atlántida, donde los habitantes "tienen medios para transmitir sonidos en troncos y tuberías, en líneas y distancias extrañas".
El mismo sueño de transmisión de música aparece en la novela de Edward Bellamy de 1887, Looking Backward. En ella, el autor imagina la música del 12 de septiembre del año 2000, cuando la gente pueda escuchar un concierto en su casa "simplemente pulsando el botón que conectará el cable de su casa con la sala donde se esté interpretando".
Bellamy debió de pensar que se trataba de un concepto asombroso, pero su visión del streaming era bastante modesta comparada con la realidad del siglo XXI. En su historia, la gente sólo puede elegir entre cuatro canales de streaming, cada uno conectado a una sala de conciertos diferente.
En las décadas de 1920 y 1930, este sueño empezó a hacerse realidad. Una compañía eléctrica de Cleveland llegó a ofrecer un servicio a los residentes de Lakeland: tres canales canalizados en sus casas desde la subestación eléctrica por 1,50 dólares al mes. La empresa Muzak, lanzada originalmente como Wired Radio, Inc. en 1922, construyó inicialmente su modelo de negocio sobre el mismo concepto: La música se suministraba a los hogares como una especie de servicio público y se pagaba como parte de la factura mensual de electricidad.
Con el tiempo, la empresa cambió su nombre por el de Muzak y se dirigió a las empresas. El mercado doméstico, mucho más amplio, siguió dependiendo de las grabaciones y los soportes físicos. Incluso las radios, que empezaron a aparecer en casi todos los hogares durante la década de 1920, nunca se convirtieron en un servicio público real por el que los consumidores pagaran. En cambio, los propietarios de las emisoras adoptaron las emisiones de radio como una forma de vender publicidad y recibieron el apoyo de las empresas musicales para promocionar las grabaciones y las entradas a los eventos en directo.
La radio representaba un enorme avance tecnológico, pero la gente seguía soñando con otras formas de hacer llegar la música a los hogares, especialmente a través del teléfono. Uno de los temas de jazz más extraños de los años 30 es el de Louis Armstrong actuando en directo con su banda en Estocolmo, pero grabado a través de una conexión telefónica con un estudio. Esta extraordinaria actuación es una de las primeras grabaciones de jazz en directo, pero resulta inquietante cuando se oyen conversaciones telefónicas ocasionales que interrumpen la música, porque pasan por los mismos cables que la trompeta de Armstrong.
Mira la majestuosa coda de Armstrong en el minuto 3:25 y llora por las líneas cruzadas de otras llamadas telefónicas que llenan los momentos de silencio entre sus notas de trompeta.
El ancho de banda (como lo llamaríamos hoy en día) simplemente no era lo suficientemente amplio como para crear una auténtica tecnología de streaming, y menos con todas las opciones que permiten las plataformas de Internet hoy en día. Puede que la música sea la más intangible de todas las formas de arte, pero sigue necesitando una infraestructura física para apoyar sus aspiraciones comerciales. Teniendo en cuenta estas limitaciones, incluso una pequeña colección de discos ofrecía a los aficionados a la música muchas más opciones que cualquier radio u otra tecnología disponible, al menos hasta finales del siglo XX.
Pero esto no impidió que la gente probara otras cosas, algunas de ellas bastante extrañas.
Esto me lleva a mi concepto favorito de tecnología musical loca de la época. A finales de la década de 1930, el inventor de Seattle Ken Shyvers puso en marcha un extraño negocio en una especie de búnker de estudio en el noroeste del Pacífico. Allí, un equipo de mujeres trabajaba hasta altas horas de la noche con máquinas de aspecto extraño que combinaban las capacidades de un tocadiscos, una gramola y una línea telefónica.
El precio era de cinco céntimos por canción. El dispositivo de entrada tenía el aspecto de un pequeño cilindro art decó, de sólo 18 pulgadas de altura, que cabía fácilmente en la mesa de un restaurante o en el mostrador de un bar. Muchos clientes debieron de pensar que se trataba de una especie de minibox, pero ofrecían una gama de canciones mucho más amplia que cualquier otra tecnología de la competencia.
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Los Multiphones (como se llamaban) permitían seleccionar hasta 300 canciones y normalmente venían con una lista de unas 170 opciones. Las canciones elegidas se transmitían a las disc-jockeys, que trabajaban en una sala disponible en una farmacia de la calle 4 y la avenida Pacific de Bremerton. Ellas ponían la canción elegida y la transmitían al cliente a través de una línea telefónica.La música en streaming fue un sueño mucho antes de hacerse realidad. Ya en 1627, Francis Bacon imaginó un tipo futurista de tecnología de transmisión de música en su relato utópico La Nueva Atlántida, donde los habitantes "tienen medios para transmitir sonidos en troncos y tuberías, en líneas y distancias extrañas".
Los bares y restaurantes eran el mercado objetivo, pero no había razón para que el concepto no se extendiera a los hogares. La tecnología nunca obtuvo una distribución nacional, pero prosperó en el estado de Washington, donde encontró una base de usuarios en Seattle, Tacoma, Spokane y Bremerton. De 1939 a 1959, el Multiphone no sólo fue un negocio viable, sino que anticipó muchos aspectos clave del modelo de distribución musical de nuestra época.
Reconocemos muchos ingredientes familiares aquí. No se requería ningún soporte físico en la interfaz del cliente. Se disponía de una amplia selección de canciones para su escucha instantánea. La elección de la música corría a cargo del usuario, no de una empresa o de un director de emisora.
¿Por qué fracasó finalmente? Me temo que el concepto de Multiphone era demasiado laborioso - requería la intervención humana para cada canción reproducida - y no era muy escalable. Y aunque ofrecía una gama más amplia de opciones que un tocadiscos, las grabaciones sufrían una peor calidad de audio. La antigua gramola era, en aquel momento, un concepto más sencillo y fácil.
Pero hay que reconocer el mérito de Ken Shyvers. Quería potenciar al usuario, ampliar el abanico de canciones y evitar la necesidad de discos físicos en el punto de consumo. Hoy en día damos por sentado cada uno de estos ingredientes, pero hace ochenta años, sólo un empresario con visión de futuro podría haber concebido cómo alcanzar objetivos tan ambiciosos con la tecnología analógica.